Obedecer a lo que no se elige

Entrevista con Hugo Gola.

Fundó en 1990 la revista Poesía y Poética en Méjico. Actualmente dirige El poeta y su trabajo desde hace ocho años. Premio Konex en el 2004. Lejos de las estridencias, construye una obra única:

Hablo o canto/ por el gusto de hacerlo/ sin voz/ sin magia alguna/ ni pose/ ni postura…

El cuidado en el uso del lenguaje para recurrir a la simpleza:

…palabras repartidas/ cuidadosamente/ como armas.

Juan José Saer escribe en el prólogo de Filtraciones:

Gola fue la primer persona en quien pude observar una práctica del trabajo poético en la que el conocimiento y la reflexión sobre la historia y la razón de ser de la poesía tenían la misma importancia que la mera capacidad de escribir versos.

En Prosas, Hugo Gola dice:

Las mañanas son para mí el momento más rico del día, el de mayor disponibilidad, aunque muchas veces las pierda o gaste sin mayor beneficio. Lo que sé con certeza es que, sin ese espacio vacío de la mañana, el día se me vuelve difícil. Sin esas horas iniciales, lentas del alba –porque para mí allí empiezan las mañanas-, no alcanzo, en el resto del día, a acordar mi paso con el tiempo; algo así como si el ritmo inicial marcara lo que se dará en el resto de la jornada.

Es sábado, nueve de la mañana hora argentina. Uno tiene un ritmo de vida más parecido al de Abelardo Castillo. En Méjico son las siete de la mañana, el poeta –despierto quien sabe desde qué hora- espera y responde.

¿Cómo llega su primera publicación, con qué sensación?

Mi primera publicación no se dio muy temprano, yo tenía alrededor de treinta y tres años cuando apareció el primer libro. No fue el resultado de una intención mía de publicar sino que se había hecho un concurso en la ciudad de Santa Fe, lo hacía la Municipalidad. Un amigo -el día anterior al cierre del concurso- me dijo que él había pensado que yo debía presentarme. Le dije: “ya no hay tiempo”. Él me respondió “yo paso todo el material y mañana lo llevo”. Así se hizo, se presentó el material al concurso y fue seleccionado. El premio consistía en la publicación del libro. Es decir que mi primera publicación fue resultado un poco del azar.

¿Hay alguna persona que despierta en usted la necesidad de vivir de-en la poesía?

No sé si personas. Cuando uno empieza a escribir no tiene mucha relación con personas que puedan inducirlo a uno a trabajar, eso más bien viene un poco más tarde. En realidad, quien lo induce a uno a trabajar -más que las personas- son los libros.

La lectura de poetas, de obras narrativas o ensayísticas o de reflexión, es decir, a una disposición interna se suma el impulso que provoca la relación con los libros. A veces son escritores de la misma lengua o de otras lenguas. En mi caso, más que la poesía argentina, lo provocó mi relación con la literatura europea, italiana o francesa, también norteamericana. Ese aire que venía de otras partes fue muy importante para orientar la propia búsqueda.

Luego vinieron algunas relaciones personales entre los cuales no puedo dejar de mencionar la gravitación que tuvo inicialmente sobre mí la personalidad de Juan L. Ortiz. También la de algunos amigos con los que yo compartía mis preocupaciones como es el caso de Juan José Saer, con quien mantuve una larga relación desde los comienzos de ambos hasta el momento de su muerte.

En un fragmento de Prosas habla del “ritmo de producción de cada poeta”, y cita el caso de Neruda. ¿Es posible caracterizar ese concepto? ¿Cuáles serían los elementos a tener en cuenta para encontrar ese “ritmo de producción” de cada poeta o de cada artista?

No se bien cómo definir ese ritmo personal de escritura, lo que sí sé es que cada cual tiene el suyo. En algunos casos se manifiesta en una escritura muy… diría más bien lenta, espaciada y uno no puede hacer nada para apresurar ese ritmo de producción.

En ese libro yo pongo el caso de Neruda. Él decía que deseaba escribir ocho horas, trabajar ocho horas en la escritura de poemas como cualquier obrero trabaja. Yo creo que es muy riesgoso violentar ese ritmo personal que cada uno tiene.

Es decir, uno ve que obras de poetas muy importantes se hicieron muy lentamente y que a lo largo de su vida no escribieron mucha obra, sin embargo su gravitación en la poesía de este tiempo es muy significativa. Por ejemplo, el caso de Eliot que no escribió más de doscientas cuartillas de poemas. El caso de Ungaretti, que también ha ejercido una gran influencia en la poesía contemporánea, sin embargo su obra es relativamente reducida. Porque él, como todo poeta lírico, debió esperar el momento de escribir.

Es decir que la voluntad poco interviene en el proceso de escritura, es más bien un hecho que se da al poeta y que él aguarda a veces con impaciencia, a veces con temor de que ese momento no se repita, no vuelva; justamente porque no proviene de una decisión del poeta de escribir poemas, sino -de alguna manera- lo que se manifiesta a través del poeta es un deseo, un impulso, una necesidad interior de escribir. Eso no se puede convocar, no se puede determinar desde afuera; en algunos casos en que se ha intentado hacerlo, las consecuencias no son muy beneficiosas para la poesía.

Hay un poema suyo que termina así: “Pareciera que para salvarse / basta el abandono / y la obediencia a lo que no se elige”. ¿A qué se refiere?

Eso que no se elige, no es que no se quiera decir, sino que el lenguaje muchas veces no alcanza para expresar con toda la intensidad que se quisiera, ese impulso interior que viene. Uno advierte que el lenguaje es una pálida reconstrucción del estado, es decir que el lenguaje tiene muchas limitaciones, sin embargo es a través del lenguaje que nosotros podemos apreciar, valorar, amar lo que los poetas han escrito a través del tiempo.

Vale decir, no obstante las limitaciones del lenguaje -que son bastante evidentes- es lo único que el poeta posee para expresar esos momentos excepcionales que le sobrevienen a lo largo de su vida.

Es decir, hay siempre en el poema escrito algo no dicho, hay algo que no puede ser concretado en palabras. Aunque en poesía las palabras no son lo que en el lenguaje de la ciencia. Por ejemplo si yo digo: “la suma de los ángulos interiores de un triángulo equivalen a ciento ochenta grados”, estoy emitiendo un juicio de validez universal.

Pero si yo digo: “de los álamos vengo madre, de ver cómo los menea el aire”, estoy usando el lenguaje de una manera diferente y este lenguaje no tiene una validez universal, sino que actúa sobre aquellos que tienen una disposición para recibir ese lenguaje. Es decir, para percibir los acentos, los ritmos, una tonalidad que el lenguaje de la poesía acuña. Si yo a esas mismas palabras del poema español les cambio su orden, se rompe la intensidad que la poesía reúne. Si en lugar de decir: “de los álamos vengo madre, de ver cómo los menea el aire”; digo “madre vengo de los álamos de ver cómo el aire los menea”, estoy simplemente haciendo un uso del lenguaje que no tiene que ver con el uso que la poesía hace.

En la expresión del poema hay acentos, hay ritmos, hay una posibilidad de encarnar en el lenguaje una emoción, que es lo que caracteriza el lenguaje de la poesía, un lenguaje cargado de emoción, a diferencia del lenguaje de la ciencia: objetivo, válido para todos, totalmente distanciado de la subjetividad y de la emotividad.

Cuando escucha leer a un poeta ¿siente que hay signos en la forma de lectura o no necesariamente es así?

El poema se completa en el lenguaje oral. Si hago una lectura en voz alta de un poema, recupero una cantidad de elementos que en la lectura silenciosa pueden pasar inadvertidos. La oralidad rescata lo propio del lenguaje de la poesía, los sonidos son un elemento fundamental. A veces los poemas se originan en un sonido -ni siquiera en una palabra- en una sílaba, en un elemento no conceptual y que la lectura en voz alta rescata. Es importante que el poema sea escuchado. Todas las virtualidades que el lenguaje de la poesía reúne se ponen en evidencia en la lectura, si uno lee a Oliverio Girondo advierte la importancia que las sonoridades adquieren: “eh vo’ tatacombo/ no me oyes”.

Es decir, esos sonidos cargados en la lectura en voz alta son reintegrados al momento de la emisión, aportan todas sus potencialidades en el momento de ser leídos.

Le pido a Hugo que lea un poema. Parece poner una excusa: “No lo tenía preparado”. Pero pide una pausa y lo busca amablemente. La lectura es pausada, y cada sílaba resuena limpia:

-Es un poema largo que está en Filtraciones. El primer poema, leo un poquito para ver cómo funciona esto que le decía.

Empieza/ empiezo/ es el comienzo/ el alba/ del día primero/ del único/ estático/ inmutable/ rompe la luz/ o continúa/ matiz sonoro de la sombra/ quiebra / desasosiega/ la cornisa liviana/ un cuerpo se despereza/ y otro repliega su fatiga / y aún otro/ penetra en otro/ o abandona/ lo que fue penetración/ y todo en el mismo momento/

en ese minuto estático del alba/ el gozo/ el de las manos/ el de la piel/ el puro purísimo goce/ difunde su énfasis…

En la construcción del poema están presentes sonoridades que a veces se adquieren mediante repeticiones, mediante la detención en palabras, por eso en lectura es importante –en mi caso- el papel que juegan los blancos que son equivalentes un poco al silencio en la música, que de alguna manera la lectura recupera.

¿Cómo piensa el armado de un libro? Trabaja poema a poema o elige un tema.

Yo realmente no escribo nunca un libro, no hago más que escribir poemas. Al cabo de un tiempo de escribir poemas sueltos organizo con ese material el libro. La unidad que toma el libro es una unidad diferente a aquella que tienen los poemas particulares. En mi caso no hay nunca un propósito de escribir un libro; si hay alguna unidad es porque hay alguna unidad en quien escribe. Hay gente que trabaja de distinta manera. Uno conoce poetas importantes que escriben poemas que se articulan en una totalidad y que fueron pensados para esa totalidad.

En mi caso es diferente, no puedo sino escribir un poema o varios poemas. Cada uno es originado en un estado, es decir, no hay algo que trascienda al poema que se logra escribir en un instante. Esta presión del instante es la que va produciendo una suma de poemas que luego organizo en un libro. Una organización bastante elemental tienen siempre mis libros porque a mi modo de ver cada poema constituye una unidad.

Está por publicar un nuevo libro (Retomas) ¿en qué época fueron escritos los poemas que aparecerán allí?

Publiqué acá en Méjico en el 2004 Filtraciones, un libro que reúne todos los poemas escritos por mí hasta ese año. Este libro Retomas son poemas posteriores, escritos entre el 2005 y 2007.

Mis libros están publicados muy espaciadamente: en el 62’ el primero (Veinticinco poemas), el segundo en el 64’ (Poemas) el tercero en el 67’ (El círculo de fuego). Después publiqué en el 87’ en la Universidad Nacional del Litoral Jugar con Fuego, que reúne esos tres libros y un grupo de poemas posteriores (Siete poemas).

Vale decir, durante casi 20 años no publiqué ningún libro.

En una entrevista Héctor Tizón cuenta que publicó por primera vez en Méjico.

¿Usted ha encontrado más facilidades para publicar en Méjico?

Mis cuatro primeros libros fueron todos publicados en Argentina, en el 96’ publiqué un libro en la Universidad Iberoamericana de Méjico que se llama Filtraciones, en el 2004 publiqué la poesía reunida en el Fondo de Cultura Económica, luego publiqué Prosasen Argentina y ahora va a salir Retomas. No he tenido dificultades para publicar.

En Méjico hay una industria editorial muy antigua y eficiente que publica con relativa facilidad. Estas dos ediciones mías en Argentina se dan también porque conocí al editor (Alción Editora) y él me ofreció esa posibilidad, entonces la aproveché.

Viene a nuestro país aproximadamente una vez por año. ¿Suele regresar a Pilar? (su pueblo natal)

No… ¿el pueblo de nacimiento? No… ese pueblo no lo visito desde que tenía treinta años, hace casi cincuenta que no voy al pueblo (sonríe). Cada vez que voy a Argentina paso por Córdoba y Santa Fe, donde tengo gente amiga, paso por Buenos Aires…

Son viajes para visitar amigos y recorrer los lugares en los que he vivido hasta que tenía cuarenta y ocho años.

¿En Pilar vive hasta los dieciocho años?

Llegué a la ciudad de Santa Fe a los trece años cuando ingresé a la escuela secundaria. Hasta ese entonces viví en Pilar. En Santa Fe viví hasta los cuarenta y ocho, edad en que salí del país. Volví (a la Argentina) en el ochenta y seis, -estuve tres años- hasta el ochenta y nueve. En ese momento regresé a Méjico donde vivo hasta ahora ininterrumpidamente.

¿Cómo se mantiene esa paz, ese “ritmo de producción”, en la ciudad más poblada del mundo como es Ciudad de Méjico?

La paz es una cosa interior. Uno puede estar en el movimiento más incontrolable del mundo, en multitudes, o en el movimiento urbano ininterrumpido de una ciudad como la de Méjico y logra crearse un espacio. Es un espacio que está sin duda vinculado con la actividad que para uno es fundamental, de manera de poder disponer de la vida interior, la poesía se escribe en cualquier parte, de cualquier manera. Pero lo que demanda es una disponibilidad interior, un abandono interno. De manera tal que cuando los estados llegan a uno y se producen, uno pueda escucharlo, experimentarlo y vivirlo. Si uno se aturde en el movimiento indudablemente la poesía no podrá llegar, porque la poesía demanda esa disponibilidad y ese abandono total de uno, de manera que se produzca al fin el encuentro con algunas palabras.

¿El trabajo como editor y difusor de poesía, es un modo de enseñar sin querer enseñar?

Siento mucho el deseo de devolver de alguna manera lo que a mí me ha ayudado a vivir, es decir, hacer conocer escritores, hacer conocer poetas. De manera tal que la gente -muchas veces muy distraída de este tipo de cosas- reciba una posibilidad, una iniciación en cosas que no son muy frecuentes. En medio de todo este mundo hay mucha confusión y creo importante desarrollar un concepto, una seriedad, una ética; de manera tal de ayudar a que la gente se oriente así como yo recibí ayuda en mi juventud.